Battista Pradal

In the website you can find a detailed curriculum vitae. In the page Pdf Scores all the scores are listed by instrumentation, many of which are free downloadable in pdf format. Also you can find news about the prizes awarded in national and international composition competitions and, in the Multimedia section, you can play several music videos and mp3 files.


Visualizzando le pagine del sito troverete un curriculum dettagliato, l’elenco delle composizioni divise per organico, molte delle quali liberamente scaricabili in formato pdf, notizie circa i premi conseguiti in concorsi nazionali e internazionali di composizione. Inoltre, nella sezione Multimedia, potrete scaricare diversi video e files musicali.

"A composer preludes like an animal burrows in the earth. Both do it because of an urge to seek. What impels the composer to this? A rule he puts on his shoulders like a penitent? No: he is looking for his well-being. He is looking for a satisfaction he knows that he can’t find it without the preceding effort. One does not force oneself to love, but a precondition for love is to know, and to get to know something, you have to summon up all your strengths."

Igor Stravinsky, Poetics of music

"Un compositore preludia così come un animale cerca scavando. L’uno e l’altro scavano perché obbediscono al bisogno di cercare. A che cosa risponde questa ricerca per il compositore? Alla disciplina che egli porta su di sé come un penitente? No, egli cerca il suo piacere, una soddisfazione di cui sa bene che non potrà trovarla senza uno sforzo preliminare. Non ci si sforza di amare, ma l’amare suppone il conoscere, e per conoscere bisogna impegnarsi."

Igor Stravinsky, Poetica della musica

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Le merle gentil et noir de Messiaen
the true history of a choral composition

Everything was born from the encounter with a beautiful blackbird inside the school where I teach in Oderzo in the province of Treviso. A hopping blackbird that had decided tomeet me; I understood that it had probably remained closed inside the school and in fact entering in the classroom from which he had left I saw that the window was closed: I opened it immediately and the blackbird, which in the meantime had followed me, flew on the windowsill and after looking around it took flight over the rooftops. At that moment I decided to write a piece for choir dedicated to that blackbird. I immediately thought, daydreaming, that this was the blackbird celebrated by Messiaen in the piece composed for flute and piano entitled "Le merle noir". I wrote the text alternating French and Italian in a dialogical form (two friends are speaking) and immediately I felt the need to start writing the first notes. The piece shows only one quote of the piece for flute and piano of Messiaen, a quotation inserted just in the only moment in which the blackbird speaks in first person, saying: "Je suis le Merle noir de Messiaen, s'il vous plait ouvriez moi la porte!" (I'm the Messiaen blackbird, please open me the door!). Detail of the melodic fragment of the flute that appears, in the Leduc edition, at page 6, bar 2of the piece of Messiaen, divided by me, in the piece for choir, between the two voices of the soprano and the alto to which the part of text is given. The piece, which is characterized by the rhythmic vivacity, emphasizes the dialogic character of the text. Harmony is rich of dissonances and often descriptive effects are always related to the text: dancing notes to describe the "Skipping from class to class", ascending and descending stairs to represent the ascent and the descent of the school stairs, melodic ornamentation with syncopation and quick figures for imitate the flight of the blackbird. The song ends with a salute to the blackbird "Aurevoir merle gentil et noir de Messiaen " (Goodby kind Messiaen's blackbird) entrusted, over the accompaniment on long notes with closed mouth of the choir, to the spoken of three voices arranged in different points of the choir as following the displacement of the blackbird which culminates with his flight over the roofs musically imitated by the choir with the phoneme "f".

36° Convegno Europeo di Studi Musicologici e Pedagogico - Musicali - Sezione Musicologica
Gorizia, Sala Consiliare del Municipio - 2005
Ente promotore ed organizzatore: Associazione Corale Goriziana "C. A. SEGHIZZI"
Tema: "Comporre per coro oggi. Autori e composizioni"
Battista Pradal
La tecnica al servizio dell'idea fra rigore e libertà

L’atto del comporre mette l’autore di fronte alla necessità di operare delle scelte; una delle più importanti e decisive riguarda lo stile e quindi il tipo di linguaggio all’interno del quale il compositore stesso intende muoversi per giungere, attraverso la propria fantasia e creatività alla realizzazione dell’idea o delle idee che sono alla base del progetto compositivo.
L’impostazione scolastica non sempre aiuta i giovani allievi di composizione ad avere delle idee chiare in merito. I programmi dei Conservatori infatti spesso “costringono” l’allievo di composizione a sfornare una quantità industriale di esercizi basati su modelli compositivi tonali (bassi dati, melodie accompagnate, brani pianistici, fughe) in modo del tutto spersonalizzato e standardizzato per arrivare poi alla conclusione che tutto questo materiale non può essere applicato al processo compositivo attuale perché appartiene ad un’estetica decisamente superata e i brani di musica contemporanea esigono invece l’impiego di uno stile moderno che privilegi la presenza di armonie non tonali. Questo ragionamento, per certi versi condivisibile, cozza però contro un altro
aspetto della stessa realtà, a mio parere innegabile, ovvero che anche i modelli che fanno riferimento alla musica del ‘900 atonale o seriale sono stati ormai ampiamente sfruttati con il risultato che certe sonorità risultano inflazionate forse alla pari dei più comuni stilemi armonico – tonali. Come muoversi allora in questo terreno così difficile? Personalmente ho cercato prima di tutto di liberarmi dei pregiudizi, spesso inculcati dalla mentalità scolastica, pensando alla tecnica o alle tecniche compositive non come a qualcosa di preesistente fatto dagli altri, già confezionato e pronto per l’uso, ma immaginando la tecnica, invece, come uno strumento che, per essere veramente efficace, richiede al compositore una personalizzazione che naturalmente non è né facile
né scontata. In quest'ottica, lontana da un'ideologia precostruita sul fare musica nuova, nella quale prevale la libertà di muoversi senza rifiuti di linguaggio, anche l'armonia tonale rientra in gioco, a patto però che vi sia una continua ed instancabile ricerca effettuata con una mentalità che, rispetto alle regole scolastiche, sia libera, antidogmatica e consapevole al tempo stesso, tendente al raggiungimento di una propria originalità a livello compositivo. Partendo da queste premesse il lavoro del compositore può assumere le caratteristiche del gioco che non deve esitare ad essere audace e radicale nell’impiego per esempio della consonanza piuttosto che della dissonanza, dell’omoritmia piuttosto che del contrappunto. Di notevole interesse, per esempio, il ribaltamento delle regole accademiche applicato alla composizione di un brano che può rientrare sempre nella dimensione del gioco: fare cioè per scelta le cose che normalmente sono sconvenienti o vietate allo scopo di ottenere sonorità
particolari o soluzioni personali. Naturalmente tutto questo disgiunto da una buona preparazione tecnica e da una sensibilità costruttiva adeguata può fare anche molti danni… La frequentazione e personalizzazione di stili compositivi diversi, infatti, presuppone uno studio approfondito degli stessi. In questa ottica, a mio parere, bisognerebbe inquadrare le esercitazioni del corso di composizione, proponendo dei lavori di approfondimento dei diversi stili compositivi, partendo dalla mera ricostruzione stilistica per giungere poi a quel “giocare con lo stile” che può condurre a degli esiti creativi originali e quindi applicabili nell’attività del compositore. La tecnica o le tecniche adeguatamente personalizzate permettono quindi la realizzazione dell’idea musicale che spesso è una componente quasi “magica”, che non ha a che vedere solo con la razionalità. L’idea
che sta alla base della composizione rappresenta in un certo senso l’anima della composizione stessa che si materializza attraverso una efficace e originale realizzazione tecnica per giungere al brano musicale nel quale il compositore esprime se stesso. La componente fondamentale dell’atto compositivo è quindi l’idea dalla quale nasce l’esigenza della realizzazione del brano; la qualità misurata attraverso l’originalità e la bellezza dell’idea sono quindi determinanti per il felice esito del lavoro del compositore anche se il risultato finale non è mai, naturalmente, scontato. Uno degli aspetti più interessanti del processo compositivo penso sia proprio l’interazione fra la componente tecnico – razionale e quella fantastica e spirituale.
Nelle mie composizioni, corali e non, ho cercato di attuare queste premesse. Ci sono brani scritti usando stili legati alla tradizione tonale e modale ed altri invece concepiti e realizzati con un linguaggio non tonale.
Il brano presentato al Concorso “Seghizzi” - “Le Merle gentil et noir de Messiaen” – pur avendo riferimenti tonali vede la presenza di moduli armonici di stampo moderno ed elementi chiaramente descrittivi rispetto al testo. Desidero anzitutto spiegarvi la genesi di questo brano che è particolarmente curiosa e si ricollega al discorso fatto riguardo all’idea musicale che sta alla base
del processo compositivo. Tutto è nato infatti dall’incontro avuto con un bellissimo merlo nero all’interno della scuola nella quale insegno ad Oderzo in provincia di Treviso, un merlo che saltellando aveva deciso di venirmi incontro; capii che probabilmente era rimasto chiuso dentro la scuola e infatti entrando nell’aula dalla quale lui era uscito vidi che la finestra era chiusa: la aprii
subito e il merlo, che nel frattempo mi aveva seguito volò sul davanzale e dopo essersi guardato attorno spiccò il volo sopra i tetti. In quel momento decisi di scrivere un brano per coro dedicato a quel merlo e subito pensai, fantasticando, che quello fosse il merlo che Messiaen aveva celebrato nel brano composto per flauto e pianoforte intitolato per l’appunto “Le merle noir”.
Scrissi il testo alternando il francese all’italiano in forma dialogica e subito sentii l’esigenza di iniziare a scrivere le prime note. Il brano riporta una sola citazione del pezzo per flauto e pianoforte di Messiaen, citazione inserita proprio nell’unico momento in cui parla in prima persona il merlo dicendo: “Je suis le Merle noir de Messiaen, s’il vous plait ouvriez moi la porte!” Si tratta in
particolare del frammento melodico del flauto che compare, nell’edizione Leduc, alla seconda battuta di pagina 6 del brano di Messiaen, da me diviso, nel brano per coro, fra le due voci del soprano e del contralto alle quali è affidato la parte di testo. Il brano, che si caratterizza per la vivacità ritmica, mette in risalto il carattere dialogico del testo. L’armonia è ricca di dissonanze e
spesso sono riportati degli effetti descrittivi sempre legati al testo: crome danzanti per descrivere il “saltellando di classe in classe”, scale ascendenti e discendenti per rappresentare la salita e la discesa delle scale della scuola, ornamentazioni melodiche con sincopi e figurazioni rapide per imitare il volo del merlo. Il brano termina con il saluto al merlo “Aurevoir merle gentil et noir de Messiaen” affidato, sopra l’accompagnamento a note lunghe a bocca chiusa del coro, al parlato di tre voci disposte in punti diversi del coro come a seguire lo spostamento del merlo che culmina con il suo volo sopra i tetti imitato musicalmente dal coro con il fonema “f”.
Un altro brano a me molto caro che presenta delle affinità con “Le merle”, sia per il soggetto – sempre un animale – che per la lingua – il francese – è “Le mulet se vantant de sa généalogie” del celebre poeta francese del ‘600 Jean De La Fontaine che scrisse una grande quantità di favole aventi come protagonisti animali. I versi della favola descrivono un mulo che si vantava di essere nobile e per questo pretendeva un posto nella storia. Diventato vecchio, però, venne messo alla macina del mulino e gli tornò in mente allora il padre Asino. L’immagine del povero mulo che si vanta di essere nobile ha catturato la mia attenzione e curiosità divertita sin dalla prima lettura ed inevitabilmente quindi nella mia realizzazione musicale ho cercato di sottolineare ed ingrandire con effetti caricaturali l’aspetto ironico, la presa in giro nei confronti del mulo, esplicita nel testo di La Fontaine. Per l’analisi delle scelte musicali da me operate in questa composizione ricorro al commento redatto dal prof. Gian Luigi Dardo, membro della Giuria del IX Concorso internazionale di composizione di Trento nel corso del quale il brano è stato premiato: “Francese il testo, di La Fontaine, apparentemente spiritoso, ma adombrante invece sacrosante verità, fino alla sentenza conclusiva. Quanto di meglio per rifarsi nella traduzione in note musicali a una tradizione transalpina: piuttosto a quella che da Satie discende al gruppo dei Sei, che non a Debussy e a Ravel, non senza dare una sbirciatina a musicisti di altri Paesi o Scuole: Stravinskij, Hindemith, Petrassi.
Se si vuole intravedere una struttura alla maniera classica il brano sembrerebbe diviso in tre parti, l’ultima delle quali, con varie modifiche, costituirebbe una ripresa della prima. Una predilezione per gli intervalli di quarta, per certe spregiudicate dissonanze, per indovinati effetti sibilanti e inoltre una ritmica vivace che spesso si condensa in formule con funzioni efficacemente descrittive e non si trascuri la forza di certe pause! Si ascoltino, per esempio, quelle
cellule ondeggianti a sottolineare le bizzarre mosse del mulo e, alla fine, il vacillar dell’imbecille; cellule che nel momento culminante assumono configurazione di motivo più definito. Il tutto porta a una interpretazione originale, ma adeguata del testo di La Fontaine. Umorismo dunque, ma con un senso di ironia cruda in cui il compositore pare prendersi gioco del povero animale, liquidandolo con l’aggiunta di un gregorianeggiante amen finale”.
Fra i brani della mia produzione per coro che desidero citare c’è “Dulce Lignum” per coro misto a 8 voci nel quale il testo del versetto allelujatico “Dulce Lignum” vede la presenza al suo interno di due inserti di canto gregoriano originale tratti dal Graduale Romanum, ritagliati ed incollati in partitura come frammenti aventi funzione, oltre che di commento del testo stesso, anche di sorpresa e di contrasto musicale. Le singole voci sono improntate alla staticità melodica prediligendo movimenti minimali; anche armonicamente è frequente l’intervallo di seconda maggiore proveniente dall’unisono, intervallo che sommato in tutte le voci, sempre divise in modo da formare una struttura ad otto parti, produce delle situazioni accordali di una certa densità, una sorta di
clusters morbidi formanti delle fasce sonore che fungono da accompagnamento anche nei momenti in cui fanno la loro comparsa gli inserti di canto gregoriano originale. Anche in questo caso la scelta musicale è legata al testo: come può essere dolce il legno della Croce, come possono essere dolci i chiodi? La musica si propone quindi di descrivere questa dolcezza spirituale dell’amore che scaturisce dalla grande sofferenza della Croce di Cristo attraverso l’impiego di situazioni armoniche conflittuali, ma al tempo stesso dolcissime. Questa complessità armonica subisce una radicale trasformazione in corrispondenza della parte di testo “Regem caelorum et Dominum” in cui una successione di triadi maggiori conferisce al passaggio una luce intensa e nuova e volutamente contrastante con le altre parti della composizione.
Vorrei terminare citando un brano che mi sembra significativo anche e soprattutto in relazione a quanto detto nella parte introduttiva circa la dimensione del gioco nell’attività del compositore. Il brano è in realtà una elaborazione per coro di bambini di un canto popolare sloveno della Val Resia in provincia di Udine dal titolo “Pravi mï no právico” ovvero “Raccontami un racconto”, una filastrocca, un nonsense in cui il motivo originale abbraccia suoni che procedono per gradi congiunti nell’ambito di un intervallo di quinta, formando una melodia estremamente semplice e ripetitiva. Le cinque strofe che compongono il canto popolare sono state elaborate in modo diverso l’una dall’altra. L’idea della danza vivace mi ha portato ad introdurre, sin dall’inizio, delle figurazioni ritmiche di sedicesimi, mentre la linea melodica in ottavi è stata modificata attraverso l’introduzione di figurazioni ritmiche puntate e di sincopi. Nella seconda strofa poi la linea melodica viene proposta per diminuzione passando dalla prima alla terza voce e così via sempre variando il tema e le formule d’accompagnamento, cercando di non cadere nell’artificioso, ma di conservare e possibilmente esaltare la semplicità e la freschezza presenti nel canto spontaneo originale raccolto e trascritto dal compositore triestino Pavle Merkù.
L’analisi di questi brani per coro insieme alle considerazioni e problematiche esposte nella parte iniziale mi hanno permesso di esprimere, in base all’esperienza personale maturata, alcuni aspetti a mio parere importanti presenti nell’attività del compositore, cercando in questo modo di far meglio comprendere il mio punto di vista.
Mi sia consentito di terminare con due citazioni. La prima è una frase di Olivier Messiaen, autore il cui nome è risuonato più volte in questa sede, che chiarisce in modo mirabile il suo pensiero riguardo alla composizione, spalancando le porte ad una energia straordinariamente grande e positiva che viene dalla Natura stessa. Dice Messiaen:
"…La mia tecnica è interamente sottomessa a ciò che per me è l'essenziale e che si colloca su un altro piano. Quand'ero giovane ho scritto corali, sonate, pezzi classici, come tutti. Poi mi sono interessato ad altre forme, al canto gregoriano, alle triadi greche, a forme inconsuete. Ma mi sono reso conto, invecchiando, che la più bella di tutte le forme era la vita, quel che avviene nella Natura; lo scorrere delle ore del giorno e della notte popolate da tutti quei colori, da tutti quei fremiti, da tutti quegli alberi, da tutti quegli uccelli. I miei lavori seguono spesso nella loro forma questo scorrere delle ore, con l'alternarsi dei suoni e dei silenzi, con l'abbondanza dei contrappunti e, per converso, i momenti di riposo, con il caldo e con il freddo. E poi, io amo i colori e gli uccelli, il che è raro."
La seconda citazione è del grandissimo teorico medievale Guido D’Arezzo tratta dalla sua opera principale il “Micrologus”, trattato contenente le sue idee teoriche ed estetiche sulla musica. Con poche parole tutte da meditare che personalmente, anche come compositore, mi danno un senso di libertà e di naturalezza estreme, il grande teorico spiega al capitolo XIV - "De Tropis, et virtute musicae" la straordinaria importanza della musica nella vita dell’uomo, comunicando chiaramente la sensazione del suo valore insostituibile:
“Né fa meraviglia che l’udito prenda diletto da suoni diversi, dal momento che la vista si compiace della varietà dei colori, che l’olfatto gode della varietà degli odori, che la lingua prende piacere dal variare dei sapori. In tal modo infatti attraverso la finestra del corpo la dolcezza delle sensazioni piacevoli mirabilmente penetra fin nell’intimo del cuore.”